秀美中透着刚健,八大山人书法品评

        八大山人的书法作品,有着为艺者的真诚和激情,我们能够感受到他的悲怆和无奈;他的癫狂,他的长啸;他偏于孤冷的一隅,不入尘俗的高标;他痛苦后的恬静,他长啸后的无语;读着他的书画,仿佛在向你诉说着什么,仿佛又见他那瘦削的身影正在挥毫濡墨。

  其中“無”字中间四竖和下边四点被一组相连的竖撇横代替了,既保持了原字的面貌又起到了简化作用。其余各字也是用这种方式形成了现在的写法。有时为了行笔的便利,行书字书写时,甚至可以改变原来的笔画顺序,如:

中国长城艺术家—丁德钧

現藏台北故宫的《傳綮寫生冊》为顺治十六年(1659)八大山人三十四岁时所作,题款有楷、隶、行、章草四体,《西瓜》页左侧两行题款笔画流畅,结字、用笔已较成熟,但欠老到。楷书明显师法欧阳询,笔法是唐楷提按、留驻法,方挺瘦削,体势欹侧险峻,这种法度谨严的楷法持续了较长时间段。在《芋》页上四行楷书出锋呈雁尾,有隶楷拙涩遗意。而《西瓜》页中七行章草,题款取法王羲之《豹奴帖》、索靖《月仪帖》,用笔参揉楷法,但每个字的基本骨架仍然保留正楷的某些特征,为正章。至四十三年后的康熙四十一年(1702)八大在章草六开册页《月仪帖》临本,题识有此晋司马索靖《月仪》书法,《月仪》颇似汉张芝书,未识张芝更识于何人,而张帝故好之,以传于世,乃得此也。得到诠释。正章、古章、今章的写法始终贯穿其书法当中,甚至有些世人不识的古草、别字八大时时掇之,习章草带考据这是古人的一种治学方法,《月仪帖》临本是其晚年创作处于高峰时期的作品,亦是他草书中的重要之作,若依此前鉴其三十四岁所作《傳綮寫生冊》中各体皆备的题跋,无疑可以追溯八大书法思想起源与风格所承具有重要的研究价值。

书法欣赏-八大山人行书

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八大山人四十九岁时僧友黄安平为其画《个山小像》(1674),八大自题六处,篆、隶、楷、行、草五体俱全,看得出八大对董其昌的字用功最勤此外,怀素、黄庭坚、王宠等人的風格,已把控得惟妙惟肖,题识《个山小像》时间跨度约五年,在用个山款题生在曹洞临济有、黄擘慈悲且带嗔时已纯用黄山谷体,但洞、得却丛林一时明显用笔干净痛快如快刀斫阵,已脱山谷体中宫紧缩、四肢扩张那种特征,甚至某字呈耸肩突兀在行距间,此种风格转型在康熙二十五年(1686)行草《卢鸿诗册》中已成定格,康熙二十八年(1688)《为镜秋诗书尺》、行草《西园雅集》、行书《李梦阳诗册》等作品已改变了他原有的章法和用笔习性,章草、草书、楷书夹杂,行笔借鉴碑刻章草,强调用指画沙的质感,结字亦章草变异,奇崛恣肆,从而打破了传统书法的整体布局效果,但时露一盘散沙之相。然而,正是这种对古法拆解和夸张,为八大在数年后成熟期埋下了伏笔,而这十余年持续脱胎衍变,是确立八大书风的一个不可缺失的阵痛阶段,论者每每忽略这一关键时期所在。

        八大山人为艺执著和无奈,郑板桥评其书画“墨点无多泪点多”。孤寂的僧侣生活,没有使他完全了断尘缘,但却成就了他的书画艺术,“阅尽孤冷,始会道心”,八大山人是中国书画艺术史上,用简单的笔墨将中国传统文人的精神表达得很充分的艺术家。

选帖与临摹

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眼高百代古无比,书法画法前人前是清四僧之一石涛对八大山人艺术的赞誉,评价之高,世所罕见。八大其人其书纵逸欹侧、丰神蕴籍、个性彰然、如歌如潮。像《图书山斗联》、《卢鸿诗册》、《至日章台街诗轴》《致方士琯手札》、《书白居易诗册》、《十开手札》等等不一,俱为冠盖千秋的法书。三百年后的今天,笔者仍套用石涛此评来概括八大山人,同样是那样的贴切精当、恰到好处。

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中国国家美术协会副主席

关于八大其人,有着太多的迷惑与不解支离的身世,怪诞的画面,禅偈般的诗文,安谧幽寂的书法。似哭似笑,非哭非笑,那是三百多年前一个孤苦而睿智的灵魂哭笑间、迷狂间为我们设下的一个个谜面,不可名状。友人陈鼎《八大山人传》记述了其形迹:八大山人,明宁藩宗室。性孤介,颖异绝伦。八岁即能诗,善书法,工篆刻,尤精绘事如爱书,则攘臂搦管,狂叫大呼,洋洋洒洒,数十幅立就。醒时,欲求其片纸只字不可得,虽陈黄金百镒于前,勿顾也,其颠如此。外史氏曰:山人果颠也乎哉?何其笑墨雄豪也?余尝阅山人诗画,大有唐宋人气魄。至于书法,则胎骨于晋魏矣。问其乡人,皆曰得之醉后。呜呼!其醉可及也,其颠不可及也!至交邵长衡《八大山人传》亦有:山人工书法,行楷学大令,鲁公能自成家,狂草颇怪伟以上文字道出了八大默会迷离之象,沉浸惝恍之情忽然绝叫三五声,醒后欲书书不得的一种状态,与书史上颠张醉素、青藤相类也。

书法欣赏-八大山人行书

行书兼具楷书、草书的特点,但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字来,行书作为一种独立的书体,其发展过程中具有它自身的特点。要学好行书,还要经过一段专门的临摹训练,以掌握它的笔法和结字的规律。

“丶”如高山之坠石,“一”如千里之云阵,“丨”如万岁之枯藤,“丿”如陆地断犀象,“捺”如劲松倒石,“之”如劲驾筋节, “勾”如长空之初月。丁德钧行书的点线美体现在结构与笔墨交融中。点线构成书法结构的形式美,如“避就”(避密就疏),“相让”(合体字的相互搭配),“朝揖”(偏旁与主体的关系)等。线的提按顿挫,粗细徐疾,干湿浓淡,迂曲刚柔,将人引入如音乐旋律般如痴如醉的优美的意境。

编辑:江兵

        临习时,宜选用狼毫笔,半生半熟的元书纸,研磨的松烟墨。其字结构取法董其昌,辅以画意,加强字内空间的疏密对比,达到“疏可走马,密不透风”的境地。在用笔上取法欧阳率更,着笔轻顿,再以腕臂的横、纵、斜的运转来完成。八大山人此二作,章法虽为斗方,但一行长一行短的参差布局,使作品整体显得灵活生动,充满了情趣,与作品自然流露出的恬淡气息相得益彰。

  在临帖练习中,对初学者或对原帖体会不深的同志,以选字放大为宜,这样可以更好更清楚地体会分析原帖字的笔法与结构。对有些基础掌握了临习方法的人则以原大通篇为宜,因为对他们来说,笔法与结字规律已经不是问题,更重要的是体会原帖的气韵、章法或神采与风格了。

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八大山人书画,六百年间似乎只有徐渭可与其等量齐观,画史上青藤、八大无疑是横绝千秋的人物,从郑板桥到齐白石都拜倒二君甘做狗卒,逞论他人。从书史而论,如果说徐渭破坏了笔法,则八大破坏了字法,徐渭书法是对吴门书派主张的反叛,八大则是破了董其昌在清初书坛布下的迷阵。徐渭是长枪大戟式的奔突,而八大则是太极式的意象,他们是时代转折点上的两翼,揭开了一个新的书法线条特征和空间特征的时代。之所以将青藤、八大相较,是因画史所论及画家字时总是将八大与石涛等观,这是将其书法纳入这种似褒实贬,被书史所边缘化的一种表面范式。其实画家字模式下的陈道复、徐青藤、八大在书史中所起到实质性空间拓展转变,借鉴于绘画审美旨意的点画表现方法,是对书法表现程式的创造性破坏。

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  至于一篇之内的根据章法的需要而出现的轻重布局,也是行书作品中屡见不鲜的。历代书家对此各有体会,我们仔细品味后面作品即可领会提按在行书书写中的妙用。

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朱耷(八大山人)、原济(石涛)、髡残(石溪)、渐江(弘仁),四僧中朱耷、原济是明宗室后裔,髡残、渐江为明末遗民,因不甘臣服于新朝,志不可遂,便循入空门,凭藉诗文书画,抒写身世之感。四王与四僧寓意着在朝与在野艺术流派的分庭抗礼,四僧有着强烈的个性化特征和复杂的精神内涵,与占据主流四王画风大异其趣,他们用袈裟掩裹着精神苦痛,以书画抚慰曾经遭受过折磨的心灵。倡导笔墨的借古开今,可谓抟弄乾坤于股掌,舒卷风云于腕下,以激情洋溢,深情凝蓄开创了时代的新风,其书画直接影响了扬州画派的兴起,而八大山人更以其零碎山川颠倒树,不成图画更伤心的怪诞奇崛而独张一帜,并在以后三百年来为后人所景慕,可谓空前而绝后。

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  运腕是指在书写过程中腕要有意识地指挥毛笔左右挥洒,疾徐提按,使转变幻。以使书写效果灵动流畅。举例来说:写百字时百笔落纸后腕须往左倾推笔向右,至横的末端即刻腕须转向右摆,提笔带过再向怀内压至小竖折处提锋向右上,使转带下向内提笔作点收,这一系列的运动都是腕的左右推移转动,如果光靠臂来运动则显然难以准确地使笔恰到好处地写出轻重变幻的线条,一些灵巧之处更难准确地表现出来,写半尺以内的字则显得费力不讨好了。当然如果写檗窠大字,则需臂的协助运动,而控制笔还靠腕来完成。因此,运腕是行草至关紧要的练习课程。当然,腕与臂、指的相互配合亦是不容忽视的。

国家一级美术师

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         八大山人行书在整个用笔过程中,很少用“捻管”,而是通过毛笔笔锋在纸上随着腕臂运动自然呈现的绞转来完成每个点画,线条厚实有力。提按的动作较少,以腕臂的平动为主要挥运方式,使他的字看起来线条粗细变化较少,秀美中透着刚健老辣。八大山人行书书法小品,透出一种轻松、恬淡、释然的境界,几乎没有“苦”味,是其艺术成熟期的作品,用笔精到,体现着八大山人书法所达到的艺术高度。体味两帖,会被八大山人高超的取舍能力所折服。

  有的朋友练字,喜欢随意挥洒,尽情抒发,这就创作而言是无可厚非的,但练习字则不应如此。因为书法的练习,应是将前人好的字借鉴过来,掌握它,使之变成自己的技艺,克服自己的不足,也是钻研任何一门学问应取的态度。为什么要练呢?肯定是认识到自己有不足之处,但练习时不讲究方法还是达不到目的的。常看到有的朋友抱一本帖写了很长时间,字的变化不大,究其原因,不外是临习的方法问题。写字要临帖,这是常识。临就是对照字帖上的字体会它的运笔方法和结字规律,必要时还要用薄纸收一些字钩摹影拓下来熟记于心,运用于笔,从而改变自己的书写习惯,而不只是抄写帖上的文字内容,有些同志临了一遍又一遍,枉费了许多时间和精力,到头来还是自己原来的模样,并无进展,这恐怕就不是临帖而是抄书所致。

观丁德钧行书章法错综变化,或大小错综、或疏密错综、或用笔轻重错综,或欹正错综等。如落叶纷披,令人眼花缭乱,规则中有不规则,视觉上是动的。满纸盘旋,飞舞,内气充盈,十分传情,激情不可抑止。

現藏北京故宫《花卉卷》、《花果卷》、《梅花图册》(1677)、《墨花图卷》(1666)题跋,王方宇藏《题画行书诗轴》(1671)、《行楷黄庭内经册》(十二开),此顷这十年八大模拟蹈袭董其昌,追求园劲秀逸,用笔始终保持中锋,少有偃笔、拙滞之笔,疏朗、雅致、流畅,尽得董氏其妙,几可乱真。可以想见,以董其昌作为依傍,八大似乎是摆脱了原有书风的揉杂,使线条变得厚重起来,与董其昌又有了某种微妙的区别。或许八大真正把握了董其昌,便不满足了,于是在优游于董氏的同时,又把视线转向了黄庭坚和米芾。

书法视频-八大山人截图

  前面提到笔的运动可以组合出秀美、雄强、古朴、稚拙等不同风格的作品,那么用笔的关键是什么呢?当然,是大脑,但大脑的设想是靠指、腕、臂的合理配合来完成的,指过于细弱,精巧处或许尚可,总体上却力不从心。谁也不能运指写出盈尺大字来。臂又过于粗大,写榜书或许差强人意,然要精到完美却难尽如人意。那么只有腕居中承启,能兼领二者的功能。尤其是行书的灵动精妙处,有时全凭腕的运动来完成。

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清初画史上是以四王吴恽,即王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平清初六家为道统的。这其中宫廷画家四王因受到皇室扶值更是朝野共赏的人物,成为清初画坛所谓的主流正脉。而清初由于女真族管领汉民族的江山,同时也是中国历史上充满复杂矛盾的时代,在文化上经历了从排斥到融合的过程中,这一时期画坛出现了与四王迥异的四位僧侣,合称四僧:

更多书法欣赏

  这样笔画多为露锋。笔势明显地流畅起来。也使行书中更多地形成了曲笔,笔画不可过于平直,增加了点画的动感,使之不至僵滞。笔法上的这些变化,就自然使书写的速度加快了许多。

丁德钧的行书章法巧妙,虚实相生。开头多加引手章组成起手式,前半程情感稳重,后半程笔墨驰骋有节、变化延续,加以落款、钤印组成结尾。这种起、承、转、合式的结构美,体现中国传统美学的法则。他将书法的章法美,融入自己的意念,形成自己的风格。

荣宝斋藏八大于康熙三十一年(1692)行书《千字帖册》是八大摆脫诸家的束缚,始确立其独特书风代表作,这一风格延续直至晚年。八大历四十年结构、笔法的锤炼,又蕴藉其个人沉郁、愤激的精神内涵,三者合一。造就了其气格高古、凝重浑融的八大体,大字草行裹锋运笔,浑融奔逸而恢瑰谲奇。小字楷行寓方于圆,劲健简朴而清逸横生。

  牵丝引带:点画间的勾挑使之顾盼呼应,有时将这种呼应通过笔锋提写出游丝,连接起来形成两笔或几笔,连续写出,一气呵成,使字显得连贯、潇洒。如:

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南京博物院藏八大山人于康熙三十四年(1695)行书《欧阳修昼锦堂记》大轴(纸本,纵167.5厘米,横85.5厘米),为八大七十所书,秃管中锋运笔粗细沉着而纯粹均匀,但细察发现精微墨色变化、行笔的轻缓很显然,线条匀整而富有韧性,毫无单调、刻板之感。中锋裹毫得心应手的挥运,结字高古甚至篆隶杂揉其中,这使其在独创性风格上并行不悖。秃管中锋运笔的推移使转似易实难,如其在处理弯折处的弧线。这正是孙过庭所谓的元常不草,而使转纵横,这便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在,其结字是以草入行,大小、长扁、蓄放、挪让、对比明显,楷书可以有篆、隶笔意又兼具行、草笔意,而无伤其为楷书。圆笔、方笔并用,枯笔、湿笔并行,毫无摆布和执意夸张的痕迹,是八大山人创造的基本方式,同时又使书画的要素处于一个互相影响的关系中,再又其金文篆籀、篆刻等金石学学养胸襟更造就了其结字、用笔的高古气格与胸次,却如老纳参禅,或似太极图的拳术圆柔连贯,每一式都是绵绵不断。

  我们分两个方面介绍行书的技法特点:

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南京博物院藏

  对初学行书者来说,临习中对原帖字形的外观、大小、聚散、攲正,笔画的提按、收放、长短、角度、方圆、呼应等都是要仔细观察、分析、体会的。我的体会是先选出一些结构与笔画均有代表性的字,按照以上方面进行分析,有了印象之后即可动笔临习,临一遍后即对照原字进行比较,找出不合原帖处再对照临习,这样反复几遍,逐渐与原帖接近或相似了,即可移开原帖,背临一遍。

一缕浓墨点线中

沈鹏先生有段对《昼锦堂记》笔淡很受用:八大在写字的时候是以草入行,虽然写的行书,却吸收了草书的意象,大小、长扁、紧松差别很大,对比明显;挪让也很讲究;两、三个字相连成为一个字群,就像音乐的四分单符、八分音符、十六分音符合为一拍,很有节奏感。行书加入了草意,还有篆书、楷书的笔意。刘熙载说过草书之笔画,要无一可以移入他书;而他书之笔意,草书却要无所不悟。八大《昼锦堂记》是为一例。

  点画呼应:由于行书收笔不再回锋作顿,而多是将笔锋提出,所以形成了点画的附钩和挑趯,即上笔终了时顺势带下,而下笔自然承上,使点画之间虽断似连,笔断意连,产生了明显的顾盼呼应关系。如55页。

笔名乐源愚人

癸巳上元节子夜于石头城檠下

  谈到用笔,不能不提到运腕,二者是不可分。这一点初学书法的人往往容易忽略或不甚明确。

丁德钧的行书,书风“流美秀丽、古朴苍劲、浑厚大方、结构自然”。他执笔以意念带肩,肩带肘,腕竖掌平,五指齐力,力注笔尖,写出的线条有力而不浮滑。那"骨法用笔"写出有弹性、力度、劲挺明快的线条。他还充分表现行书刚健、遒婉、秀逸、凝重、流利的特点。

笔者依据八大传世书法作品与画款年庚结合作考察,大致可分以下四个时期。

  收放变化:比较楷、隶、篆等规整严谨的字体,行书有一个与草书共同的特点。即它可根据章法的需要和某字的特征,随时调整它的字形和笔画形态。例如:王羲之《兰亭集序》中的之字,如:

Chinese artist——Dejun Ding

  顺势入笔:行书笔法中不再如楷书那样,要求逆入回出,藏头护尾。而是落笔便顺锋而入,行笔中锋行走,收笔多是顺势带出,或牵连下笔,或钩挑出锋。不再回锋作顿。这样很多笔画发生了变异。如下页。

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  运腕得宜:“书法之妙,全在用笔。”今天看来,有人以为前人这个论断未免偏颇。其他如章法、墨法之类固然也很重要。但书法是线条的造型艺术,提高线的表现力往往是书法家毕生追求探索的。章法、墨法之类也离不开线条去完成表现,而线条的表现力全在于笔的运用,因此,前人的说法可谓一语中的,不容忽视。

——长城君语

  重按轻提:楷书中的一些笔法,如顿笔回锋挫逆等,在行书的运笔中已经不再应用或很少应用了,更多运用的是顺势提、按的运用。凡轻细之处需收笔轻提起,速度稍快。而粗重处则需将笔重按下,速度稍缓,当然,笔画轻重粗细的交替要有合理的起浮过程,不可大起大落,忽轻骤重,应使其自然。提按处在行书中几乎随处可见,一字之内的提按变化如《集字圣教序》中的:一画之内也当有轻重之别,如:

丁德钧书作灌注着自己"精、气、神"的文化底蕴。那形意结合的妙境,给人带来宁静的美的享受。在用墨上,浓而不滞,清而不弱,水墨相渗,达到墨分五色的生动表现。他的行书体现出他高度的诗文修养,及对文字内容的把握,使读者欣赏作品更为全面完整,读其字、赏其文真是美不胜收。

  显然这些顾盼揖让和呼应使字型增加了生动活泼的意趣。

虚实相生中,“实”指纸上的点画,也即有墨的黑处;“虚”指纸上点画以外的空白,也即无墨的白处。老子日:“知白守黑”,用在书法上,就要调配好黑白之间的关系,太黑则墨气一团,气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷,气懈而有松散感。丁德钧书作讲究 “透光之美”,其书作的雅趣往往在“白”的妙用,用“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。

  因此注意到方圆的变化,使之自然融汇,使书写的效果既有方笔的雄劲力度,又富圆笔的通畅灵动。若一味方折,则显板滞、生硬,纯用圆转则又俗滑、疲软。总之临习中要多观察,创作中要多思索。

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  笔法方面:

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丁德钧书作讲究“势”。势是发展的、流动的、变化的,“势”就是“血脉”、“筋脉”,是章法气势形成的根源。《书断》中说:“字之体势—笔而成,偶有不连而血脉不断。”虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此,一行也如此。

  简括省略:前面谈到连能把两笔或几笔连成一笔写下来,这其实已起到了简化的作用,加快了书写的速度,但其原有笔画并未减少,只是笔画之间有牵丝相连,不单独存在而已。在行书中还有更省简的情况,那就是索性合并了原来的点画,形成行书中独有的写法。如

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  一般情况是凡字的固有笔画则重些,而两画之间的连接相应轻些,但不可截然跳动,否则呆板无神。牵丝形成连的效果是行书的主要特征之一,但却要运用得当。一味的牵连缠绕,当断不断,反而弄巧成拙,形成浮滑薄弱之病,是行书书写中的大忌。一位书法家讲过“连与断效果不同,连易断难,故当知断”。因此将牵丝引带与点画呼应分开来讲以区别它们的不同功用,这是行书的又一重要特征。

流美秀丽书始终

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浑厚圆润中锋出

  既可收敛些又可放纵些,可以任意屈伸、收放,即可使之长,如亦可使之方如:扁如:这就是行书可收可放的特性。

中国当代艺术协会终身名誉主席

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中国新长城组委会推介

  离方遁圆:楷书方多圆少,折笔处多为方,即如赵孟頫的圆转为主的书写也时露方意,这无疑是需要也使字增加了一定的力度。而行书则随笔顺势转折,变化无穷,方圆兼用,灵活生动。如:

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行书产生于汉末魏初,因隶书的“波磔”难写,结构方正对称之处较多,难以写快。于是,逐步扬弃“波磔”笔法,用书写流畅、回峰收笔的方法书写,点画间的笔势,形成楷书,而楷书笔势稍加流动,点画略带呼应,就成了行书。

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势不可挡气韵通

国家一级书法师

生于贵州黄平

丁德钧书法作品 室内效果图

枫香寨,寨前清水河上,古老的水车慢悠悠地转着。顺着山往上走,一簇簇楠竹林中冒着缕缕炊烟,碧绿的竹叶下,鳞次栉比的房屋时隐时现。在这里,书法家丁德钧可放松心境,感受自然韵律,将胸中益气融于行书创作之中。

蔡邕说:“势来不可止,势去不可遏。”

丁德钧多次参加国内大型书画展并获奖,其作品被各大图书馆、博物馆、毛主席纪念堂、西柏坡等相关单位收藏,并授予“最具有影响力国际书画大师”“中国文化艺术大师”“中国书画艺术终身成就奖”等。

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2017年丁德钧荣获“中国长城文化金奖”,被授予“中国长城艺术家”荣誉称号。

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出版大型书籍百部,其中由全国政协主席副主席马万祺提写署名“丁德钧获奖作品集”; 2011年入编建党90周年中国书画“30位卓越人物”艺术特刊; “中国的当代100位实力派书法家丁德钧”专刊; 应文联出版社等的特邀入编“国家艺术人物丁德钧”专刊;与齐白石、张大千、徐悲鸿、靳尚谊等合集; 2015年与启功入编“中国艺圣”一部; 2016年与沈鹏、范曾入编“国魂艺术大家”一书。

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