临张迁碑,从临摹到创作的妙法

       明代以来,写《张迁》的代不乏人,知名的有何绍基、杨守敬等,但都侧重于碑的方拙气息。梁任公是以内敛的笔意写《张迁》,原碑的方硬用笔被减弱了,着重强调了碑刻中硬朗的一面。从前见过梁任公在清末和民国10年左右的书法,还是峭劲刚猛的一路的,到了晚年,却变为浑厚飞动,让人不禁惋惜他的中年早逝。

永利网址,欧阳文忠论北碑

、分期临摹更有效,学一种帖时就认真学习它的笔法和结字的特点,心里不想其他碑帖的风格,把自己心理所知的先全部忘掉。于此有一件应当注意的事情,就是分期学习,模仿若干种,分为若干时间。学这种时,不知那种.学那种事不知这种.专心专意,不可参杂,参杂则不成功.……模仿一种,把结构用笔全学会后,才换第二种。

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康南海言:“唐宋论书,绝无称及北碑者,唯永叔《集古录》乃曰:南朝气尚卑弱……自隋以前,碑志文辞鄙视浅,又多言浮屠,然其字画,往往工妙。欧公多见北碑,故能作是语,此千年学者所不知也。”

、在选择碑帖的时候要选择风格相反的碑帖练习,这样可以风格互补,到创作时才会形成个人独特的风格。换的时候,有一种很巧妙的方法,即择若干种相反的碑帖,交换着模仿。譬如先学用圆笔的的碑一万字,回头再学用方笔的碑一万字。方笔圆笔两种相反,一种写了一万字之后,两下合起来,那就不方不圆,成了自己的创作。无论何种艺术,此法都可应用。

       书法作品全篇充满了特有的书卷味和儒雅的气息。从梁启超这件临摹《张迁》的扇面来看,他确实实践了他所说的第二种方法,他没有被原碑的方硬所笼罩,而是用自己的理解写出了《张迁》的厚重文雅,完成了从碑刻到书写的自我风格的转变过程。梁启超对于临摹古代碑帖,在其《论书二题》中有过精辟的论述:“模仿前人书法有两条路,一是专学一家,要学得像,如学颜真卿或欧阳询,终身学他。二是学许多家,兼包并蓄。这两条路,第一条路的优点是简切,容易下手,但也容易为一家所束缚。第二条路的弱点似乎是泛滥无归,但看得多,便于发展。走第二条路,以模仿为过渡,再到创作,是最好的方法。”

晚清民国,对联蔚为大观。然特出气象者不多。其中上品以郑孝胥为代表。郑孝胥写对联有几个特点,一是对联多,给钱就写,当时东北大街小巷都是郑的招牌字;二是速度快,下笔就写,看似应付,实际很考究;三是对联多以大字为主,气势撼人,可谓椽笔也;四是模仿者众,而且模仿得有模有样,真假难辨,今天市场上的郑孝胥作品,大都是赝品,不过有些赝品足以乱真。除了一大批造假者外,还有很多直接学郑孝胥者。当时学郑者比比皆是,甚至连很多文人如袁克文、胡适、潘天寿、周作人等都直接学郑,并形成了郑派。那时候写对联能写得过郑的委实不多,沈曾植、梁启超、吴昌硕、康有为、于右任等皆善此道,沈曾植以学问入书,糅合诸体而成一家,然其结字行笔有时难免流于扭结之嫌,过于追求险峻,失于平正浑穆清刚之大气象,康有为对联颇有气象,大开大合,但有时亦不免粗鄙,梁启超对联件件精品,诸体糅合得很好,是唯一一个能与郑氏比肩者,吴昌硕篆书笔力精绝,对联总体质量较高,但难脱职业书画家的匠气,格不如郑、梁,于右任对联大气浑穆,格局很大,精彩者甚多,但其大字行楷好于草书对联,良莠不齐,且有俚俗气。李瑞清、胡小石皆承康氏碑派余绪,然行笔刻意追求碑刻的刀味,难免做作。

梁启超楷书对联

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被打压的梁启超书法

通过模仿进行创作应注意的点

        这件书法作品作于农历乙丑年1925年,此作布局谋篇纯熟,三行隶书,很见功夫,最上面一行字体最大,依次缩小,使观者不觉行气闭塞,这是老于布白的书法家才能做到的。 梁启超的书法是写北碑《张黑女》一路的,这个碑在清代并不怎么受重视,学的人也不多,梁任公在晚年才开始临摹,由于他天分极高,入手便将北碑的剑拔弩张一变而成沉雄浑厚,这就是天才与常人的不同。在他的传世书迹之中,隶书甚罕见,这幅《临张迁碑》扇,是其中的精品。

按康氏论书,向来卑视宋人,然其引欧阳永叔之言北碑者,实为高明之见。故若言碑学起于清季,恐多不确。习碑自唐以后清以前当为稀少,然有宋诸家,若欧阳永叔、苏文忠、黄山谷者,皆擅习碑也。是宋代碑拓之盛之精,固不下于清。吾观东坡楷法,非自王右军入,实自颜鲁公及隋碑入,而颜鲁公及隋碑,皆传北派之法。故东坡之书,实融会南北、兼蓄碑帖之故也。山谷楷行更是北派家法,山谷尝见断碑《瘗鹤铭》而笔法大悟,自是变法,《瘗鹤铭》虽为南碑,然殊不知南碑皆出北碑,南碑北碑皆出汉分矣!以东坡、山谷彼时之限,所见北碑固不为多,然天才之所出,见一碑胜见十碑矣。设若以今之视古,则古人学书当为拙劣甚矣!

梁启超楷书作品

书法欣赏-梁启超隶书

张伯英自书联句气势磅礴,笔画纤细瘦劲却又字势开张。既能收得住又能放得开,点画行笔犹如排兵布阵,未有一笔苟且处。伯英书碑尤擅长线条布画,长枪大戟而又密不透风,如临阵杀伐,令人望而却步,远望有一种悲壮之气。伯英为晚近碑派大家,与其他碑派书家所不同的是,伯英碑书温婉自然,流畅蕴藉。虽以方笔为主,但没有刀刻的做作痕迹,今世书碑多求刀刻味,落入矫柔做作之嫌,伯英擅擘窠大字,字愈大愈佳,小字不如大字,小字如弱柳扶风,虽风度蹁跹,然终失其气格也。晚近大字佳者尚有郑孝胥,郑氏书亦大字佳于小字。惜伯英擅碑不擅帖,其碑书用笔丰赡,然小字行楷却有逞强使气、用笔单一之嫌。近世碑派书家多兼重帖学,如翁文忠公行草翰札与大字题匾可谓双管齐下,康南海小字翰札多有胜于大字榜书处,是习帖之故也,梁任公书大小兼顾,碑帖并重,以碑派笔法入帖,篆分入行草,妖娆多姿又骨气洞达,于右任亦碑帖并重,正书与行草齐头并进,郑孝胥多以大字笔法书行草翰札,格在苏子美与黄石斋之间,吴缶翁以篆籀入行草,亦气息佳妙,惜其匠气外露,致流于中品也。

梁启超隶书作品

黄宾虹生前没有一般人想的那样落寞,生前即已名满天下。当然,傅雷对黄宾虹的青睐,对齐白石、张大千、吴湖帆等人的批评,固然能证明黄的价值,但也不等于这些人就真的如傅雷所说不如黄。傅雷是个文人,骨子里有文人意气,若仅以文人视角看齐白石、张大千(当然也不能不需要文人视角),所论必有偏颇。绘画是独立的,还是要从美术视角看待。

梁启超认为这种方法学书应当注意的问题,我归纳为两点:

黄宾虹生前没那么落寞

梁启超认为这两种方法各有他们的优点和缺点。专学一家比较容易达到目的,但最终也只能是模仿名家,而始终没有自己的个人风格。取个家之长可以化为自己所用,融合后可以创出自己的风格,但是也很可能一家也学不好。两条路中,头一条路其优点是简切,容易下手,其弱点是妨碍创作,许多人专学一家,为所束缚,把天才压下去了.第二条路,其弱点是空洞,泛滥无归.其优点是不妨害天才,可以自由创作。第一条路亦未尝不好.前人喜欢临僻碑,如像何子贞,得张黑女碑绝对不告人,不知道的还说他是创作,其实亦有所本。

晚清民国对联书法

在《书法指导》梁启超用了大段的篇幅谈到模仿的重要性,他说:“许多人排斥模仿,以为束缚天才,我反对这种说法,学为人的道理,学做学问学所有一切艺术。模仿都是好的,不是坏的,都是有益的,不是无益的”

广州艺术博物院曾办容庚藏近现代名流书法捐赠展。其中,大多为岭南书家,岭南书家中,又多为碑派书家,近代岭南对碑学寝馈之深,于此可见焉。而近代岭南碑派书家,又几乎都受康有为影响,且仅康门弟子就占去了一大半。岭南书法为晚近书法之大宗,可惜民国晚期以后渐呈衰退之势。国民党走上政治舞台之后,对以康梁为代表的政治势力大加贬损,也包括书法方面。于是乎,在民国的所谓“书法四大家”中,于右任、胡汉民、谭延闿、吴敬恒全是国民党人(好在还有一个谭延闿,不全属于国民党)。而当时享有书法盛名的康门如罗复堪、罗瘿公等却绝口不提。尤其是胡汉民国民党中央对梁启超的打压,使得后世对梁氏书法评价远远偏低,而同为广东人的胡汉民的隶书却被吹捧为民国四大家之首,实际上隶书小气拘谨,不能为大家,有氤氲书卷气,然乏大格局大气象。胡汉民隶书,远者不说,仅与当时的郑孝胥、梁启超隶书比,也只是居于三流之下,在当时仅能算是三脚猫功夫。

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张伯英碑书小不如大

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梁启超认为通过长期模仿最终可以达到自由创作的阶段.这种模仿的方法有两种,一种是专学一家风格,目的是学得像古人。另一种是只要是好的作品都拿来学习,取个家之长。一、学一家,要学的像,即以写字而论,或学颜真卿,或学欧阳询,学哪一家,终身学他……此种模仿法,用力容易,定有范围,学之亦像.二、学许多家,兼包并蓄.先辈教人立身要多读前言往行,以蓄其德.不管是谁说的,谁作的,只要是好的,都拿来受用.……“学一千种碑,自然会写碑.”一千种未免太多,少点五百种,再少点五十种,学过后自然写得好了。

由此他觉得可以将两种方法结合起来.学习先用的第二种方法,博取众家之长,把基本的技法学好后,再用第一种方法,专学一家特别的。这种方法可以用,学过许多种类之后,再学一个特别的,亦未尝不可.……混合两法,先学许多家,最后以一家为主,这算是最妥当的法子了.

梁启超是中国近代史上一位极富个性、激情飞扬、才华出众、兴趣广泛的传奇人物。长期以来梁启超的书法光彩被政治家、文学家、教育家的辉煌所掩,而他的许多书法观点都很有价值。

梁启超是很看重书法的个人风格的,他在谈到书法美时,就把表现个性的美作为重要的一点。所以他说:我个人的主张,宁肯学许多家,不肯专学一家,走第二条路以模仿为过渡,再到创作,此为上法。指定若干碑帖,排列次序,一种一种的学去,想出方法来调和,学过五十种或一百种以后,脱手时自成一派,由模仿到创作这是最妙的方法。

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