首届蒲公英行动夏令营暨种子教师培训,民间美

少儿美术艺委会理论研修班在上海举行

少儿美术教育的发展,理论的引领作用是非常明显和有效的,这个领域已进入“高原区”的研讨,一般来说还是“自娱自乐”式的就美术论美术、就教育论教育,难以突破自身的羁绊和发展的瓶颈,因为“身在此山中”的少儿美术教育工作者难以尽识“庐山”的真面目。反思我们学科活动的发展,站在其他学科一定的高度来鸟瞰目前的现状,进行多视角的比对,以提高公民视觉文化的高度来看待少儿美术教育,为推进素质教育服务,从中找到艺术的本质问题,把教育落到实处。

永利网址 1 正是为了提升国家专业协会的行业领导作用,由侯令先生倡导,邀请人类学家、艺术哲学家、实验艺术家、影视学家、心理学家等专家学者,为中国美协少儿艺委员的主任、副主任和部分理论组的委员作学术讲座,高质量教育资源也适量吸收了一些中小学教师与会。研修班由龙念南主持,尹少淳主任谈学习的意义和要求,研讨活动在上海浦东新区香山小学内的儿童美术馆举行,素有美育特色学校的校长、上海特级教师朱建朴致词欢迎,上海国韵贸易公司倪俊豪总经理为活动提供了资助。通过邀请国家各学术领域的前沿专家学者,进行一次综合性立体组合的研究实例,能给基础教育、校外教育和美术教育以新的启示,提供新的发展思路。

永利网址 2 《艺术人类学的田野工作方法——以贵州长苗的艺术考察为例》——文化部艺术研究院研究员、博导李方莉用典型生动的案例,详尽诠释人类学研究的意义和价值。她从美术学习作为起点,研究艺术的本质、艺术和人的关系,从而进入艺术人类学的研究领域,探讨人类的起源和艺术的作用。用艺术考古,因为艺术是生活的储存器,在边缘地区原始村落,通过艺术来了解文化,人类学就有了空间维度的记录,她带团来到云南,做一年多,建立了生态博物馆。她提出的观点是现在的一切都是来自科学教育,缺失的是人文艺术教育,艺术不仅仅是审美,还是人类文化社会的反映,通过中国特色社会主义在转型过程中的文化自觉,把自己文明的来龙去脉讲清楚,有了艺术的人才是完满发展的人。留存在器皿服饰上的图案,回答了许多问题,质疑西方文明中心论,在学习现代艺术借鉴西方、非洲美术的同时,我们本民族有取之不尽的养料。 《视觉文化的几个问题》——南京大学教授、博导周宪是提出中国视觉文化的第一人,我们把教育当作技术工程,造就的是“没有心灵的卓越”。视觉文化的转型,它的征兆十分明显;关于国家的视觉感,常常碍于面子工程。从文化史的角度看,人类文化经历了三种不同的形态,第一种形态我们叫做口传文化;第二种形态叫做印刷文化,或者叫做读写文化;第三种形态我们把它叫做电子媒介文化,也就是当代的视觉文化。全媒体跨媒体的大文化,要求我们研究视觉文化,达到视觉自然、文化主动和精神自由。从传统到现代,他认为高度的科学技术是不可靠的,还得回到人的教育,大力提倡人文教育的极端化,就是要避免人文教育被边缘化,培养主体公民视觉素养,在转型期非常重要。从视觉文化的大背景,看身处其中的少年儿童,我们还是老方法的教育显然是落伍了。 《民间艺术与当代艺术的实验艺术教学案例》——中央美术学院教授、博导吕胜中自诩是多面人,有当代艺术、前卫艺术、民间艺术和实验艺术等桂冠,当代是从时间上来划分,前卫是空间和方位的概念,他更欣赏实验艺术,实验讲究的是方法论,引入创新机制丰富文化品种。在向西方学习的洪流中,徐悲鸿引入了美术教育体系,但世界大格局产生了变化,多元化从1985年美术新潮开始,产生了学院的叛逆者,2003年国际文化创意产业,第一次威尼斯双年展,中国馆呈现了中国美术开放的时代。民间美术在中央美院实现了亮丽转身,实验艺术教育大会召开,除了艺术展,还有中国大众审美调查、文献展。十年经验,并不需要别人指导,而让外国人真正知道。吕胜中还与香山小学的同学进行互动——在现代艺术的迷茫中做民间剪纸,用数以万计的小红人招民族精神之魂,自成一格的造型语言剪纸“小红人”已成为现代艺术转型期的象征。吕胜中为小学生讲解了关于“小红人”的艺术创作体验、民间文化内涵及剪纸审美价值。通过现场示范剪出几帧“小红人”,学生们也创作出了一大批形态各异的“小红人”,放置于学生当场创作的“水墨画兵马俑”长卷上,小小艺术家们与大艺术家互动的作品,是童真天趣符号与当代实验艺术的链接,既凸现了香山小学“艺术家进校园”等“育美”实验课程活动的教育意义,也体现了艺术家关照儿童成长的社会使命感。 《新媒体与文化、社会转型》——上海大学影视学院教授、上海纽约大学兼职教授、博导孙绍谊谈数字艺术新媒体,从文化、艺术的转型为大家整理了思路,他在美国呆了二十年,影视科学技术的发展,转变了人的许多观念。教育是社会重要的一环,飞速发展的影视技术对社会发展产生了革命性的改变,互联网打破了许多垄断。教育技术的改进,也应随着文化转型而重新审视。 尹少淳在与专家们的对话中,阐述了自己的观点:我本来是个画画的,搞了理论画得少,甚至不画了,但现在又画了,画抽象画,画圈。人以群分,我们划了许多的学科的圈,许多圈有重叠的部分,在互相的重叠碰撞以后会产生新的学科新的观念和新的变化,得益于各学科的研究发展,这就是我们少儿美术理论的最大收获。谢丽芳听了李方莉的演讲很有感触,因为她的蒲公英行动与走进田野有异曲同工之妙,通过亲自下乡挖掘乡土美术资源,取得一手材料,做出美术教材。 少儿美术与现代艺术、实验艺术、民间艺术齐飞共长,要学习开拓的领域还很多,与会代表一致认为,少儿美术需要这套文化大餐,先吃下去再回去慢慢消化。 陈发奎

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中国美协少儿美术艺委会“首届蒲公英行动夏令营暨种子教师培训”活动圆满举办

2016年7月12日至7月24日,由中国美术家协会少儿美术艺术委员会“蒲公英行动”美术教育专项课题组组织的“首届蒲公英行动夏令营暨种子教师培训”活动顺利举行,并取得圆满成功。“蒲公英的种子”随风飞往湖南湘西、贵州黔东南、云南景洪三个实验点,关注留守儿童、关注农村美术教师成长;关注民族地区学校美术教学及民间美术教育资源,开展了种子教师培训及儿童夏令营活动,推进了偏远农村和民族地区美术教育的进一步发展。

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蒲公英行动云南团队老师与勐宋完小学生合影

云南团队由少儿美术艺委会副主任谢丽芳总协调,少儿美术艺委会主任、首都师范大学尹少淳教授等参与,在西双版纳的勐龙、橄榄坝、吉诺山等地开展活动,进行民间走访、民居考察、民间艺人访问。尹少淳教授生动、直观地以美术学科五大核心素养为主题做了讲座,还运用当地本土资源进行示范教学、校园文化建设指导等,为民族地区的教师们带来了新的教学观念和方法,让偏远地区的孩子享受了优质的美术教育。

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蒲公英行动云南团队尹少淳教授为学生讲课

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蒲公英行动云南团队吴尚学老师给傣族学生上课

湘西团队由广州美术学院美术教育研究所与湖南湘西教育科研机构组织高校青年教师、研究生和“蒲公英行动”课题实验学校的种子教师,在凤凰县东就苗寨和古丈县老司岩村所在的村小,分别举办了为期七天的留守儿童美术夏令营。此次活动主要由中国美协少儿美术艺委会委员、广州美术学院陈卫和教授和湘西州教科院徐锋老师为协调人,分为两组开展:一组在东就苗寨活动;另一组在老司岩村活动。团队以“上午夏令营、下午工作坊”的活动方式展开,即上午展开夏令营活动,下午进行教师教学研究和文化考察。活动的主要任务是通过实践活动来实现蒲公英种子教师的培养和成长。本次活动很好地践行了“蒲公英行动”的教学理念,强调农村教育以学生为本,以乡土为根,民间美术进课堂、民族文化进校园,启发教师挖掘当地自然文化资源,逐步开发出石头、植物、民族服饰、废弃水瓶等教学资源,与儿童共同创造具有视觉美感的艺术作品,头脑中不断涌现富有地方文化特色的教学灵感。最终,儿童夏令营和教师工作坊圆满完成任务并超出预期效果。

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蒲公英行动湘西团队老师与东就村学生合影

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蒲公英行动湘西团队教师给老司岩村学生讲课

贵州团队由首都师范大学美术教育专业博士研究生朱健和房斐为协调人,在贵州黔东南苗族侗族自治州雷山县、台江县等地开展活动,成果斐然。团队主要在雷山县千户苗寨进行考察、调研活动,走访民间手工艺人,记录蜡染、苗绣、银饰制作的过程,感受苗族文化艺术的魅力和民间艺人的精神。此次种子教师培训以“头脑风暴”和“思维导图”的方式,为当地教师提供了新鲜的思维理念,并以“绘本”形式教学,得到一致好评,教师创作的作品超出预期,惊喜不断。此外,儿童夏令营活动中的江边写生也带给学生不一样的视野,让学生走出教室,发现身边的美。

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蒲公英行动贵州团队教师给种子教师讲课

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蒲公英行动贵州团队在蜡染坊进行考察

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蒲公英行动贵州团队老师与施洞小学学生在江边合影

此次夏令营暨种子教师培训活动采用了专家、年轻教师和志愿者共同参与的方式,活动得到了中国美协和当地教育行政部门及实验点的大力支持。此次活动呈现出“三点一线”的特点——三个实验点和一条丰富偏远农村及民族地区儿童假期生活、培训农村教师的主线,不管去往哪个地方,哪个民族,专家、志愿者都是为了一个目标:让更多人关注偏远农村和民族地区儿童的教育和生活,一切为了孩子,为了孩子一切。此次活动也充分彰显了中国美术家协会少儿美术艺术委员会公益性和学术性的宗旨,让“蒲公英行动——儿童与民间美术”的种子播撒在西部贫困地区及少数民族地区的土地上,花开遍地,乘风飞扬。

永利网址 ,据悉,“蒲公英行动”少儿美术教育专项课题是国家教育部艺术教育委员会和中国美术家协会少儿美术艺术委员会主办的“成就未来——少儿课外美术教育工程”的一个组成部分,并得到福特基金的资助。本课题自2003年7月在湖南湘西启动,培养了一批对民间美术有深厚感情、执著于民间美术科研和将民间美术应用于教学的骨干力量,积累了在偏远贫困地区进行学校美术教育改革和实践的有益经验。“蒲公英行动”发展至今,离不开对中国诸多少数民族和农村地区美术教育现状的观察和发现,课题实施十多年来,已经发展到全国11个省(自治区)、13个民族所在地的96个实验单位,正是在这一山一水间,团队积累了丰富的经验、提升了对中国文化的认识,近距离观察了中国乡村美育的现实,亦对其美术教育的可能性进行了诸多的思考和实践,对于少数民族地区以及边远农村地区的学校艺术教育产生了很大影响,为推动我国少数民族地区和偏远贫困地区的儿童美术教育发展作出了自己的贡献。“蒲公英行动”最重要的经验和成果,就是唤起农村学校教育工作者对艺术教育的重视,培养当地教师学会开发和利用本土文化资源教学,让民间美术进课堂、民间艺术进校园,树立民族地区、农村地区学生的文化自信,在帮助农村学生获得艺术教育权利之时,也实现着教育公平、提升了教育质量。

现代舞剧《寻找娜拉》的中国剪纸版舞台美术设计(乔晓光设计)

自上世纪80年代,“小红人”这个剪纸形象使吕胜中的名字被大家所熟知。近日,央美教授、艺术家吕胜中大型个展《上世纪》在今日美术馆展出。走进展厅,铺天盖地的“小红人”告诉观众:吕胜中没有回避他的成名作。

  回顾近百年中国民间文化的历史命运,我们看到的是一部边缘弱化的艰难生存史,看到的是一幅底层乡村农民自给自足、自生自灭的生活长卷。近百年来,民间文学、民俗学、民间美术等许多民间艺术学科的发展正是在这样的社会背景和文化处境中展开的。在高校,民间美术学科的教育和传承的艰难境况,是和这个文化传统的创造者——农民的主体身份的边缘以及弱化的处境相关,我们的学院精神里还十分缺少真正的人文关怀。民间美术作为一种知识与技能的体系,它来源于生活,来源于古老农耕文明,是漫长历史发展中那浩如繁星般的村庄和农民构成的活态文化历史。

吕胜中的创作深受传统民间艺术影响,他在接受记者专访时,戏谑自己为当代艺术圈中的“今之古人”,他说:“和那些当代艺术家们相比,我显然有些‘土’。”但吕胜中表示,如果别人匆忙赶路腾不出时间接续传统,那他请愿“坐在昨天的冷板凳上守望,不让落在我手上的那份遗产遭受雾霾尘埃的腐蚀”。

  革命时代发现的人民文脉

关键词

  民间美术研究与教育传承的学科发展摇篮在哪里,其历史命运如何,民间美术专业学科的文脉又通向哪里?民间美术进入美术家的视野和专业实践领域,并开始以视觉文化价值和学院美术教育发生关联,这个历史可以追溯到20世纪三四十年代的“延安木刻运动”,以及延安鲁迅文学艺术院(1938年成立)。这段历史我们概括地描述为:以抗日战争为背景;以鲁迅倡导的左翼文化运动和新兴木刻运动为起因;以延安鲁艺师生的艺术教学、民间采风、艺术创作活动为主体;以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)为艺术创作指引方向。

新展

  应当说,延安革命时期的美术教育思想和艺术创作观已蕴含了文化人民性的思想萌芽。延安革命时期的木刻运动首先体现在艺术创作思想上的贡献,今天总结为文化人民性思想价值观的初创,在当时即艺术为工农兵大众服务、为人民服务,这一思想的来源就是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》提出了“大鲁艺”和“小鲁艺”。“大鲁艺”是指人民的生活,到工农兵生活中去学习体验,是革命艺术家必修的课程。“鲁艺的学制定为‘三三制’,即在校先学习三个月,再被派往抗战前线或农村基层工作三个月,然后再回鲁艺继续学习三个月。”注重社会实践,关注农村和农民的生存现状以及民间艺术传统,关注民间艺术品的收集和向传承人的学习,这些延安鲁艺时期已有的艺术教育、创作实践习惯和实践细节,几乎都在后来的民间美术系办学中体现得淋漓尽致,这条文脉已成为上一辈艺术家的精神血脉。

一开始我是拒绝的

  以农民群体的审美习惯为创作标准,使延安木刻运动在艺术语言叙事表达的“民族化”探索上取得了巨大成功,成为中国近现代美术史上艺术“民族化”探索的一个高峰。这一时期的代表画家是古元,但实际上延安鲁艺时期的艺术家们都参与到了解放区的木刻运动中。“在延安较早提倡木刻形式民族化的是沃渣和江丰。他们于1939年初创作了《五谷丰登 六畜兴旺》和《保卫家乡》两幅新年画作品,用彩色墨印制。”“解放区木刻艺术的‘民族化’,实际上是木刻艺术的‘民间化’。”当时“民间化”主要借鉴的中国民间艺术形式就是传统木版年画和民间剪纸。这种民间艺术实践类型的经验积累,影响并促成了20世纪80年代初中央美术学院“年画、连环画系”的建立。1943年到1946年,江丰和艾青在延安鲁艺时,他们去陕北的三边地区收集剪纸,并编辑《民间剪纸》画册。江丰倡导在延安鲁艺开设剪纸窗花课和民间年画课,把人民大众喜闻乐见的艺术形式引进学院课堂,这是江丰延安革命时期的教学理想,但由于特殊的战争年代无法真正实现。

谈及这次展览的筹备过程,吕胜中用了一句时髦话:“一开始我是拒绝的”。

  延安鲁艺时期的木刻运动就发生在民间艺术传统深厚、北方风格气质独特强烈的陕北,这似乎也是一种“无心插柳”的缘分,延安时期的革命文艺思想就诞生在民间艺术肥沃的土地上。今天反观这一段历史也成为学院美术教育史上一个本土化独特的思想文脉,我们称之为革命时代发现的人民文脉。

几年前,今日美术馆前任馆长张子康曾力邀吕胜中到馆中办个展,“他来找我谈的时候,我并没有想好展什么、怎么展”,而且那会儿教学上的事情多,也分身乏术。但他今年被现任馆长高鹏说服了,“他为了减轻我心里的压力,建议我拿一些老作品,再加一两件新作品”。不过,既然应承下来了,吕胜中就不想做成回顾展,也不想简单地“拼盘菜”,“我想重新出发”。

  进入学院体系的“民间美术”

在展出的11件作品中,有一半是在以前作品上进行的加工,如我们所熟悉的“小红人”。从现场可以看到,在一号馆的南展厅中,整个空间被“小红人”占领了,海量剪纸所构建的场域给人以强烈的仪式感。吕胜中告诉记者,整个展厅中的小红人剪纸多达60万个,“都是一个个手工贴上去的”。

  1949年以后,延安鲁艺时期的艺术家回到城市,回到学院,他们又开始回到艺术的经典,版画界再也没有出现过以常识创作的经典个案了。但重视生活强调感受和情感表现的艺术观,成为中央美术学院版画系一个有活力的传统,许多从版画系出来的当代艺术家都曾受到过这个传统的滋养。今天重读延安鲁艺时期这段历史,重读古元的木刻艺术,我们可以清晰地发现,那个时代的艺术家做了一件最平凡的事情,也是最伟大的事情,即从以往对学院艺术经典崇尚的执着中走出来,回到生活与民间艺术情感的常识,回到常识去创作,这是中国“民族化”艺术实践中的成功案例。延安木刻摒弃了西方经典木刻许多重要的特征,视觉审美与叙事方法也变成中国“农民式”的方法。从西方经典转移,回到民间常识,创造了中国新版画的经典。

自上世纪80年代“小红人”成名以来,这个形象成为了大家所期待的吕胜中展览的标配,但他不回避观众的期待,“这么多年来,凡是有展览,人们都会想到‘小红人’,既然观众愿意看,我也没有理由去拒绝”。不过,每一次展出,他都会尝试做一些改变,“和原来的不完全一样,目的是为了让它更符合展览的主题”。据悉,展览将持续至2016年1月1日。

  1980年,平反后的江丰出任中央美术学院院长,他上任后首先创建了“年画、连环画系”,1986年改组为“民间美术系”。把民间美术引进高等美术教育,这是新中国美术教育史上一个创举。这一思想的文脉源自延安鲁艺时期的革命理想,也源于那个时代艺术家对农民阶层的纯朴感情和借鉴学习民间艺术的真诚精神。向人民致敬,这也是中国文化复兴的必然选择。

上世纪

  1986年中央美院民间美术系邀请六位陕北和陇东的剪花婆婆来学校传授民间剪纸,这一举动轰动了美院,像发现新大陆一样,有人提出了民间艺术“第三体系”说。民间剪纸使师生们看到了陕北,看到了延安,看到了一个纯朴有生命活力的艺术世界,民间美术系的采风热正是从那时开始的。同年,民间美术系主任杨先让组织了黄河流域民间艺术考察队,沿黄河流域考察,这一行动持续了四年,行程几万里。这一成果呈现在杨先让、杨阳撰写的《黄河十四走》这部专著中。从民间采风到比较深入的民间美术田野考察,再到有开拓性的学科研究方法的创立,这一进程正是依托在延安鲁艺这条文脉上。延安鲁艺倡导的民间美术教学思想和实践模式正是中央美术学院民间美术的办学基础,民间美术系的初创期,十分强调采风实践与艺术创作的紧密结合。

退一步,换一种姿势看今天

  承续延安鲁艺这条文脉,做出贡献的是靳之林,有学者称为“靳之林现象”。1949年以后的延安,封闭贫困的乡村生活并没有多大改观,靳之林只身来到向往的延安,革命时期的火热生活已经不复存在。然而,延安封闭贫困的生活却造就了民间美术的肥沃土地,民间剪纸依然存在,连那些见过古元新剪纸窗花的房东老农也依然健在。投入延安生活的靳之林,又一次冥冥中回到了常识,如果说延安革命时期毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》把那个时代的艺术家引到了农民的生活中,靳之林的延安生活和工作在这个文脉上又向深层迈进了一步,他超越了意识形态的延安,进入了秦汉文化底蕴的民间生活和民间文化常识的殿堂。靳之林1979年参加主持的延安地区13县市以民间剪纸为主体的民间美术普查,成为上世纪80年代“民间美术热”的重要发端事件之一。靳之林从延安开始了他的“本原文化”研究,撰写了三部专著《抓髻娃娃》《生命之树》《绵绵瓜瓞》,代表了这个时期研究民间美术的方法论和开拓性的文化视野。

吕胜中一直与潮流逆行,当上世纪80年代盛行“西方哲学热”时,他跑到陕北调研民间剪纸去了。这一次在今日美术馆做个展,他也发现自己生分于当下的艺术气候。吕胜中戏谑自己为当代艺术圈中的“今之古人”,别人老觉得他“跟不上时代”,他也承认“和那些当代艺术家们相比,我显然有些‘土’”。

  从1949年以来的中国美术教育史上,民间文化艺术作为本土民族传统进入教育体制的知识体系,也经历了风雨艰难、惨淡经营的奋争历程。民间美术作为秉承革命传统的土生学科,其教育传承和专业学科的发展至今仍然处在边缘冷落的境地,真正意义上的学科普及还没有开始,在中国美术教育领域,几乎还是一片空白之地。

吕胜中异常怀念2000年之前的境况,“那时候没那么多画廊、美术馆,没阔达豪华的艺术家工作室,也没惊人火爆的艺术市场与掮客炒作”。他觉得自己

  以非遗为契机的学科转型

新的启程应该从“上世纪”出发,也就是这一次的主题,他打算“退一步,换一种姿势看今天”。同时,吕胜中认为,“上世纪”是“现代”的开始,“我们在近百年来试图解决的问题,都是上世纪的问题,这期间经历的坎坷,代价巨大,但所要的却并非今天的结果,我们没有必要为今天活着”。他想重回到问题的起点,重新回望和审视那些我们仍在遭遇的问题。

  20世纪末,民间美术专业学科也如同跌入低谷的民间文化命运一样,面临着生死的抉择,但我们又一次敏感地抓住了时代和社会发展的机遇,即新世纪初联合国教科文组织启动的非物质文化遗产项目。无论是古代农耕社会的经典古籍,还是今天的学术研究专著,文本常常并不对应于生活,文本中描述的文化和生活中的文化存在是分离的。需要反思的是,以往主流文化对民间文化的认知是缺失的,对村社传统和农民的文化传承是漠视的。我们已经习惯了从文字和文字构筑的经典去解读文明,习惯了从文人精英和王朝的更迭去解读文明,习惯了从学术理论的框架去解读文明,我们还不习惯从生活的日常性与普遍性认知文明,尤其不习惯从村社农民的生活解读文明,这也是我们至今不能建立起自己的理论方法与学术体系的原因之一。

那上世纪的艺术是什么样呢?在高鹏心中,“吕胜中老师的艺术代表了上世纪的一种重要艺术类型,符号化、浓烈的本土特色、在国际出名再转向国内的高度关注”。值得注意的是,尽管“小红人”已成为了吕胜中的重要标签,但他的艺术创作的出发点绝非停留在制造文化符号上。

  2003年,针对非遗传承保护的问题,中央美院非遗研究中心提出活态文化村社研究的方法,使民间美术研究进入了一个全新状态。漫长的中国农耕文明历史发展中,村社文化持久顽强地承载了不同民族文化多样性传统,这些传统并没有随着王朝的消失与更迭而湮灭,也没有在历史的迁徙中被遗忘,村社的文化跟随着族群之人以及由其构成的生活习俗而存在。在《中国少数民族剪纸艺术传统调查研究》项目调查过程中,我们发现中国剪纸的多民族性不仅是丰富的,而且完全是一个文化多样且多彩的艺术世界,是一个极具文明研究价值的文化新大陆。此前,我们对剪纸的研究过于注重纹样系统,忽略村社文化传统中剪纸的文化存在,更忽视把剪纸还原为具体民族村社文化的研究,对多民族剪纸传统的全面系统的考察、记录与研究近乎空白。

吕胜中说,上世纪80年代初期,他第一次前往陕北考察,“当时我就觉得民间艺术和现代艺术并不遥远,不在乎作品的形式、剪成什么样子,均强调作品中观念的表达”。当时,艺术圈掀起了以现代主义为特征的美术运动,吕胜中以取自民间的“小红人”引起艺术界的侧目,通过组合、拼接、并置等展示方式,使它从民间艺术中解放了。

  作为活态文化的中国剪纸传统,是中国古代四大发明之一造纸术形成的纸文明形态的活态传承。中国古代的造纸术不仅极大推动了以汉字为主体的书写传统,推动了文人书画的普及发展,也促进了以民间信仰文化为核心的活态文化的持续传承。民间的剪纸、年画、祭祀用纸、纸扎、灯彩、风筝、纸伞等,都是古代纸文明形态的延续。纸在民俗仪式中成为吉祥与不吉之物的替代与象征。纸在民间的普及,其最重要的文化意义是保持了文明初期时纸的神性与文化的替代性,保持了纸在日常生活中精神情感象征的实际功能,中国的剪纸传统正是在纸的本质特性的基点上去发挥其在活态文化中的民俗功能。剪纸为学院搭起了一座回到常识的桥梁,也引向了生活这座活态、博大、深厚的图书馆,由人之记忆和活的文化构成了一部部生命之书。靳之林说,是陕北农村的老大娘给了他打开本原文化之门的“金钥匙”。向人民致敬,对农民农村生活的真情实感,继承学习民间艺术,创造时代新艺术的开拓精神,成为学院思想中一条弥足珍贵的文脉,这已是学院教育中稀有的价值取向了。

关键词

  把民间美术研究还原到村社的习俗生活中去研究,还原到传承群体之人的生活中去研究,让生活去呈现自身,让传承人和村社里的人自己来说自己的文化,我们可以从这些来自各地村社的调查报告中听到基层文化传承的声音,这些声音不仅代表了村社的现状,也为非遗保护提供了参照。历史即如此,“由鲁迅引进和培养的西式新兴木刻艺术的中国化和民族化,正是在与解放区的农村改革和农民审美取向的结合中完成的。”面对文明转型期的村庄,许多活态文化传统仍在急剧流变消失,我们的学院面向大地和村庄活态文化的致敬,还远远没有开始。这是一个文化悄然死亡的时代,也是一个文化新生创造的时代。

创作

在创作中体验另一种活法

吕胜中回忆,第一个“小红人”是陕北的一位老婆婆教他剪的,他将这种人形视为生命的象征,“到现在我还在剪,它们已成为了我的一种生活方式,我已经不在乎它是不是艺术品了”。

无论是剪纸还是在工作室创作,颇有自娱精神的吕胜中常常把自己想象成不同的角色,“我不把自己当成一个职业化的艺术家”。每次做作品时,他都变换着活法,把自己想象成不同的角色,“创作时,常常想我是什么样的状态呢?是一个驾驭者还是一个卑贱者?是一个非常理性的人还是一个激情浩荡的人?”当吕胜中在作品创作中“体验另一种活法时,做作品的热情马上就来了,感觉特别爽”。

吕胜中在解读传统文化符号时,“我把自己想象成当时那个符号的倡导者或者是一个阅读符号的哲人、知识分子”。这样一来,吕胜中甚至会感觉自己与那些符号沟通起来更顺畅,“我会站在当时的语境中想问题”。他认为,在这种体验下出来的不光是一件作品,对他自己整个人生经验也会有不同的收获。

教学

“实验艺术系”也是件作品

吕胜中早已过了退休年龄,“今年是第二次返聘了”。他透露,明年将从学校的工作岗位上完全退下来。

2005年,中央美术学院实验艺术系建系,吕胜中在系主任的工作岗位上已经整整十个年头。吕胜中坦言,在过去的十余年中,很多媒体找他聊的都是与教学相关的话题。因为这段时间他基本上没有认真地做艺术家,而是全身心放在“实验艺术”介入学院教育的工作中。“这比创作几件作品、做几次个展更富建树的意义与难度”,让吕胜中欣慰的是,学生们屡屡出彩。尽管学校的工作占据了他大部分时间,但这十年中,吕胜中自感收获颇丰,“新学科建设的学术梳理也让我对艺术这点事儿掰扯得更清,跟年轻人在一起思维更有活力”。

在业内,十年央美“实验艺术系”被认为是吕胜中近年最重要的作品之一。高鹏称:“这也是今日美术馆攒了一年经费做吕老师回顾展的原因。”

■记者手记

工作室摆面鼓犯困时擂几下

一年前,采访吕胜中老师时,他因为全国美展实验艺术部分的事情过度劳累,得了突发性耳聋。后来从他学生那儿得知,吕老师的听力基本恢复了。此次个展开幕前两天再见,他又扯着嗓门跟记者讲话。他告诉我,每天凌晨三四点才睡,“好久没有做个展了,事情太多,耳朵又不行了”。

吕老师出生于1952年,今年已经63岁了。尽管年过六旬,但他依旧是业内出了名的劳模,白天事情多的时候,他只有晚上才能想创作上的事情。在吕老师的工作室里有一面鼓,“犯困的时候,就会跑过去擂几下,整个人就精神了”。

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